近年、特に20世紀の後半以降、世界的に声楽家のレベルが低下しているのは事実であろう。 それには様々な原因があったものと推察される。 まず考えられるのは、社会の変化する速度が速くなって、じっくりと長期間勉強をする環境が整いにくくなったことだろう。 次に考えられるのは、誰でも簡単に自分の声を録音できるようになったことだと私は考える。 もし、自分の声を録音して聞くことが有益なら、録音機が普及し始めた1960年代以降、声楽技術は格段に進歩したはずである。 もっと言えば、録音が始まった19世紀の後半から歌唱技術の衰退は始まり、 そして、前述のように、20世紀の中頃以降、録音機の普及と共に、歌唱技術の衰退は加速化したように思えてならない。 この録音技術の発明と進歩が歌唱技術の衰退と時の流れを同じくしているのは、ただの偶然なのだろうか? 私はそうは思わない。 録音に入りやすい声、録音によく入る発声というものは明らかに存在するようで、私たちは、昔の歌手が長期間にわたって教師と作り上げた 録音には音程や発音、リズムなどを客観的に検証できるといったプラスの側面もあるので、その意義を全面的に否定するつもりはない。 また、オーケストラの大編成化も急速に進んできたと思う。 しかし、人間の発声器官は、ここ数百年で基本的な構造や素材が変わったなどということはない。 本来、18世紀以前の、発声技術が完成し、その全盛時代を迎えていた頃は、教会や王侯貴族の邸宅、また、 実際、ヨーロッパの伝統的な歌劇場は、客席数が1300人から1500人程度であることが多い。中には客席数が2000人を超えるような さらに、オーケストラの編成は、現代の半分程度かそれ以下であったと思われる。また、鍵盤楽器は現代のチェンバロのようなもので、 何が言いたいかというと、18世紀以前の声楽の全盛時代においては、 一般に教会やサロンを始め、個人の邸宅でもヨーロッパの空間は音響に恵まれている。 そのような音響の空間では、大きい声を出そうとする必要ななく、無理なく自然に発声する=効率よく声を空間に送り出すことができれば、 体内のどこかの操作で人工的な声を作り出したり、身体のどこかに声を響かせようとする必要もなかったわけである。 いかにして恵まれた音響の空間に、余計な夾雑物の混じらない生まれ持った純粋で自然な声を放出し、 その楽曲から得られた感動を、自らの感情・想念として、声を使って放出する。 そして、その放出の技術を学ぶことこそが、声楽の修練であったわけである。 だから基本的な声楽のテクニックには、押さえたり構えたり止めたりという、空間への声の開放・拡大に相反するような流れはなかったと考えられる。 それは私の経験上も確かなことである。 私は1995年から2001年にかけて、6年半の間、イタリアに生活の基盤を置いていたが、年に1〜2回は日本に帰国することがあった。 その滞在中には、コンサートやイベントに出演することもあったが、日々の練習は、天井の低い、 すると、自分ではイタリアで歌うのと同じようにしているつもりでも、気付かぬうちに力んだり頑張ったりする癖がついてしまうのである。 今度こそは大丈夫だろうと思ってイタリアへ帰っても、イタリア帰国後、第一声を発したとたんに、 現在では、イタリアの環境で練習する機会はないが、イタリアの音響空間で歌うイメージをかなり正確に維持できているつもりなので、 イタリアのような恵まれた音響空間では、歌い手が必要以上に力んだり、無理に自らが共鳴を作り出そうとしなくても、 さて、話を戻すが、そのような過不足なくバランスの取れた自然な発声が変化し始めたのは、 歌い手もそのような楽器やオーケストラに負けないような大音量を求められるようになったわけである。 しかし前述のように、歌い手の発声器官そのものは以前と同じであったわけで、結局のところ、歌い手がそのような要求に応えるためには、 そして、より大きな声を出すための様々な試行錯誤が始まり、徐々に発声技術は迷路に入り込んでいったのだろう。 あれは1997年頃だったと思うが、私はほぼ同時期にベルリン国立歌劇場とウィーン国立歌劇場で、 それまでにもドミンゴを4〜5回は聴いていたのだが、正直に言って私はドミンゴの歌い方、特にイタリア・オペラの歌い方が好きではなかった。 だからその時のジークムント役もあまり期待はしていなかったのだが、客席数1400ほどのベルリン国立歌劇場での彼の美声に驚いた。 イタリア語やフランス語よりも彼の発声がドイツ語に合っていたのかもしれないが、リラックスしている時の彼の声は美しかった。 ところが、それから数か月も経たないうちに、同じ役を客席数2300ほどのウィーン国立歌劇場で聴いた時には、その声の美感は失われていた。 ちなみに、ドミンゴはその後も何度か聴く機会があったが、50歳代後半以降の彼の声は好きである。 さて、再び話を本論に戻すが、現代では様々な発声法が論じられて、世界的にみても全く共通の基盤を持たない状況だと思う。 おそらく100%間違った理論もなければ100%正しい理論もないのが実情であろう。 また、その歌い手が実際に行っていることの主観的な感覚と客観的に認識の間にはズレがあるので、 さらに同じ用語、たとえば「開ける」「閉じる」とか「広げる」などといっても、人によって使い方が違うので、全く違った手法を意味していることもある。 このように混乱を極めている状況ではあるが、私には経験上、断言できることがある。 それは発声における裏声(頭声・ファルセット)の要素の重要性である。 これは、その歌い手本人の認識に関わらずにである。 なぜならば、本人は裏声の要素を否定していても、その歌声から十分に裏声の要素が聞き取れる場合もあるからである。 誤解のないように言うと、男声においては裏声そのものを使うということではなく、高音域はもちろん、 もはや、裏声の要素を取り入れることが不可能な低音域(おおむね男声の中音、女声の低音のA(ラ)音から下)においても、そこから上の裏声の要素を 使える音域への移行が容易な、音色の共通性のある胸声になるように訓練する必要がある。 この裏声の要素のある声を、地声(胸声)と裏声を混ぜた声、ミックスした声と呼ぶこともあるが、 どうも、裏声・地声の両方の要素を持った別の声、いわば第3の声といったニュアンスに近いと思う。 この第3の声が、声種により多少ずれるが、テノールの中高音→高音の(Es)→(E)→F→Fis→G→As→(A)→(B)の声区の転換域・パッサッジョ 注:( )内の音名は個人差や音型、強弱、表現の質などにより、声区の転換域になったりならなかったりする。 要するに声区の転換域で裏声の要素を増やして第3の声にせず、地声の要素の強いままにすると、アペルトと呼ばれる開き過ぎた 声区の転換域への移行時においては、おそらく声帯の形状は不随意に変化していると思われるが、喉の構造・位置を一定に保つことが重要である。 先程、19世紀以降のベルカント唱法の衰退の原因の一つが、楽器の性能の向上やオーケストラの大編成化に対抗するため、 その傾向を言い換えると、それは声から裏声の要素を少なくして地声の要素を増やして声を張り上げるようになったということでもある。 しかし、声を効率良く空間に放出し聴き手に届けるにあたって、裏声の要素が重要なのは論を待たない事実なのだ。これはたとえば、 また、多くの名歌手に、若い頃は裏声の要素が強いバランスが取れた発声をしていたのに、歳を重ねるにつれて特に40歳代以降、 ただ、先程、ドミンゴの例を挙げたが、60歳〜70歳代になっても第一線で歌えるような歌い手は、逆に年齢を重ねるにしたがって、 とはいっても、現代は楽曲の様式や時代の要請もあり、18世紀以前のスタイルで歌う事は困難なのも事実であろう。 時にはベルカント唱法の基本からはみ出した裏声の要素の少ない声を出さざるをえないこともあるであろう。 それでも可能な範囲で裏声の要素を増やす努力を続けるべきだし、 20世紀中頃までの多くの歌い手が、大声を張り上げる傾向に傾きながらも、安定した発声を保てたのは、 ところが現代では、この基盤が失われてしまっていると言ってよいだろう。 我々は、もはや18世紀に戻ることはできないだろう。 特に並の体力のテノールにとっては、この裏声の要素を重視しなくては、安定的に歌い続けることは不可能だと言っていいだろう。 そして、18世紀以前のベルカント全盛時代と現代の歌唱が著しくことなるのが、男声高音歌手、いわゆるテノールの高音であろう。 18世紀以前においては、テノールの声区の転換域の上は、ほぼ純粋な裏声(ファルセット)に移行していたと考えられる。 ところが現代では、おおむねハイC(ド)の上のハイEs(ミ♭)より上の例外的な高音を除くと、 テノールでも声質等により個人差があるが、B(シ♭)、またはH(シ)までは、声区の転換域と同じ喉の構造と位置で出せないことはない。 このような場合には、アクート域において、上顎から頬骨にかけてを強く引き上げて、いわゆるアペルトの状態で出した方が安定する場合が多い。 また個人差があるが、B、H、C、Cis(ド♯)、においては、少し下を向いた方が安定する場合がある。 練習方法を文章のみで語るのは困難だが、ヒントを述べると、声区の転換域で母音の音色が変わるのはア、エ、オの3母音だということである。 イ母音を声区の転換域で被せようとすると、ドイツ語のウのウムラウトやフランス語のuのような音(ウの口でイと発音する)になってしまう。 また、ウ母音は、パッサッジョ域以外でも被せたのと同じ音色、喉の状態になるので、パッサッジョ域で何もする必要がない。 尚、声区の転換域から上でのウ母音は、高音域になればなるほど、閉口母音のオに近づけた方が出しやすいだろう。 声区の転換域でのバランスの取れた発声を習得するには、声区の転換域でウ→ア、ウ→エ、ウ→オと同じ喉の状態(構造・位置)で 曲の中では、声区の転換域の母音を全てウ母音に変えてみるという練習が有用なことがある。ウ母音で上手くできるようになったら、 尚、前述のように、声区の転換域のイ母音だけは、ウ母音のイメージのままだとウムラウトのような音色になってしまう。 ウからイに母音を変えると、イ母音は被った音色・多少暗めの音色にはならず、明るい音色のままなので音色は少し変わる。 結局のところ多くの場合、全音域にわたってウ母音が正確に発声できないと、声区の転換域でのア、エ、オ母音の自然な発声ができないわけだ。 ちなみに、声区の転換域以外でこれをやると、ア、エ、オ母音が不自然な音色になる。 全てのテクニックは、声をその音域、母音に相応しい、より自然な音色にするためにあるといってよい。 また、難しいかもしれないが、母音を変える時に、口を動かして変えようとしてはいけない。 ただし、例外的にウ母音だけは、意図的に唇を丸めて突き出す必要がある場合が多い。 日本語のウ母音とイタリア語を始めとする欧米の言語のウ母音はかなり違い、日本人には西洋の発声法における また、例外的にアクート域を出す時には、意図的に口を動かす必要がある時もある。 (2014年12月16日記・同年12月27日加筆修正) |