ベルカント唱法の衰退と復興法



近年、特に20世紀の後半以降、世界的に声楽家のレベルが低下しているのは事実であろう。

それには様々な原因があったものと推察される。

まず考えられるのは、社会の変化する速度が速くなって、じっくりと長期間勉強をする環境が整いにくくなったことだろう。

発声技術を習得するには、教師と共に、単調な発声練習を、時には10年にわたって続けていくような忍耐力が必要なのである。

そして問題なのは、その過程が、必ずしも音楽大学等のカリキュラムと一致しないということだろう。

器楽奏者と違って、声楽を始めるのは早くても15〜16歳のことが多い。
特に男声の場合は変声期が終わって声が安定しないと本格的な勉強は始められない。

ということは、大学入試が18歳だとすると、受験まで長くて2〜3年、場合によっては半年ほどの時間しかないこともある。
これは例えばピアノの一般レベルで言えば、小学生レベルだということだ。

それでも何とか課題曲を歌えるようにしなければ、入学はできない。

そして入学してからも、年に数回ある試験のために、決められたテーマに沿った課題を次々とこなしていって、
発声技術が習得できたかどうかにお構いなく、卒業演奏を迎える。。

はっきり言って、じっくりと発声技術を学ぶ余裕などはないだろう。

しかし、私が思うには、声楽専攻の場合、大多数が(特に男声)大学卒業レベルで器楽の中学生レベルだと思う。
大学はもとより、高校レベルにさえ達している者は少ない。
勉強を始めて5年程度なら当然のことだ。

だから多くの場合、音楽大学等を出てから数年程度勉強して、やっと器楽の音大等受験レベル、
すなわち、ようやく専門レベルの勉強が始められる段階に達する。
20代半ばになって、基礎的な勉強を終え、ようやく実践的な勉強が始まるのである。

もっとも、これは10代後半から順当に声が育ってきているという前提での話で、
そうでない場合には、また小・中学生レベルからやり直しということもある。


次に考えられるのは、誰でも簡単に自分の声を録音できるようになったことだと私は考える。
もし、自分の声を録音して聞くことが有益なら、録音機が普及し始めた1960年代以降、声楽技術は格段に進歩したはずである。

もっと言えば、録音が始まった19世紀の後半から歌唱技術の衰退は始まり、
録音技術が高まり録音が普及すると共に、歌手の技術は低下してきたと考えられる。

そして、前述のように、20世紀の中頃以降、録音機の普及と共に、歌唱技術の衰退は加速化したように思えてならない。
この録音技術の発明と進歩が歌唱技術の衰退と時の流れを同じくしているのは、ただの偶然なのだろうか?

私はそうは思わない。

録音に入りやすい声、録音によく入る発声というものは明らかに存在するようで、私たちは、昔の歌手が長期間にわたって教師と作り上げた
発声イメージに代わって、いつの間にか録音機に記録される自分の声を頼りにするようになってしまったのではないか?

録音には音程や発音、リズムなどを客観的に検証できるといったプラスの側面もあるので、その意義を全面的に否定するつもりはない。
ただし、本来、音響の良い空間で聴き手の耳に美しく聴こえる声を習得することが大切なのであって、
その生の声とは別物の録音機に収録された声をもって、良し悪しを論じるのが問題だという意味である。

私が様々な名歌手の録音に接するようになって40年以上、また、生の歌声に接するようになって30年以上が経つ(2014年記)。
数多くの名歌手と呼ばれる人たちの録音と生の声に接してきたわけだが、そこで得た結論は、所詮、録音と生の声は別物であるということである。
また不思議なことに、その録音と生の声のギャップは、録音技術の進歩と共に大きくなってきたように思える。

そして、私が驚いたのは、生の声がキラキラと輝くような抜群の美しさを持っていた歌手ほど、録音とのギャップが大きかったように思う。
つまり、彼らの真の声は録音には入っていなかったのである。

このような印象を強く持った歌手には、ソプラノのレオンタイン(レオンティン)・プライスとバリトンのシェリル・ミルンズがいる。
また、テノールのジュゼッペ・ディ・ステーファノとアルフレード・クラウスにも、録音にはない要素を感じた。

ちなみに、アルフレード・クラウスは数回のリサイタルを聴く機会があったが、1997年頃にベルリンで聴講したマスタークラスからは多くの学びを得た。
特に母音を小さくコンパクトにすることにより、5つの母音に均一性を持たせることの重要性を学んだ。

その時のクラウスは70歳前後だったと思うが、同時期に開かれたリサイタルをも含めて見事な声であった。
その時にはベルリン・ドイツオペラでドニゼッティの「ランメルモールのルチア」のエドガルド役も数回歌ったのだが、
こちらの方はチケットを購入することができなかったので、聴く機会を逸した。

エドガルド役は私もミラノで歌ったことがあるが、かなりの難役で、きちんとしたテクニックで歌っていかないと、若い歌手でも声が続かなくなる。
それを70歳で歌い切れたということは、やはりクラウスのテクニックの完成度が高かったことを証明しているだろう。

後述のように、クラウスもまた、年齢を重ねると共にテクニックを磨き、無駄な要素を究極にまで削ぎ落とした
効率の良いエコ発声を確立したのであろう。

それはもちろん、30代や40代の頃の声と同じものではなかったのであろうが、立派なことであるし、
私たちが目指すべき目標の一つだと言えよう。


さて、話を進めて3番目だが、鍵盤楽器や大多数の管楽器は、19世紀以降、楽器の改良が進み、その操作性が向上したり、
楽器そのものの機能が向上して音量を増したものも少なくない。

また、オーケストラの大編成化も急速に進んできたと思う。

しかし、人間の発声器官は、ここ数百年で基本的な構造や素材が変わったなどということはない。

本来、18世紀以前の、発声技術が完成し、その全盛時代を迎えていた頃は、教会や王侯貴族の邸宅、また、
それほど大きくはない劇場で演奏が行われていたものと考えられる。

実際、ヨーロッパの伝統的な歌劇場は、客席数が1300人から1500人程度であることが多い。中には客席数が2000人を超えるような
大劇場も存在するが、そのほとんどは19世紀、それもその後半以降に建てられたものであろう。

さらに、オーケストラの編成は、現代の半分程度かそれ以下であったと思われる。また、鍵盤楽器は現代のチェンバロのようなもので、
大ホールに響き渡る大音量を出せるピアノフォルテと呼ばれる現代のピアノも存在しない時代であった。

何が言いたいかというと、18世紀以前の声楽の全盛時代においては、
歌い手は大ホールに響き渡るような音量で歌おうとする必要はなかったということだ。

一般に教会やサロンを始め、個人の邸宅でもヨーロッパの空間は音響に恵まれている。
そのような音響の空間では、大きい声を出そうとする必要ななく、無理なく自然に発声する=効率よく声を空間に送り出すことができれば、
あとはその空間が響きを作ってくれるわけだ。

体内のどこかの操作で人工的な声を作り出したり、身体のどこかに声を響かせようとする必要もなかったわけである。

いかにして恵まれた音響の空間に、余計な夾雑物の混じらない生まれ持った純粋で自然な声を放出し、
その放出された声自体を拡大・拡散させていくか。

その楽曲から得られた感動を、自らの感情・想念として、声を使って放出する。
そして、その放出の技術を学ぶことこそが、声楽の修練であったわけである。

だから基本的な声楽のテクニックには、押さえたり構えたり止めたりという、空間への声の開放・拡大に相反するような流れはなかったと考えられる。
あくまでも、自らの感情・想念を空間へ開放・拡大して、聞き手の心へ届けるためのテクニックであったと思う。

それは私の経験上も確かなことである。
私は1995年から2001年にかけて、6年半の間、イタリアに生活の基盤を置いていたが、年に1〜2回は日本に帰国することがあった。
一度帰国すると、通常、2週間〜1か月は日本に滞在した。

その滞在中には、コンサートやイベントに出演することもあったが、日々の練習は、天井の低い、
残響がほぼゼロの自宅の6畳ほどの洋間で行っていた。

すると、自分ではイタリアで歌うのと同じようにしているつもりでも、気付かぬうちに力んだり頑張ったりする癖がついてしまうのである。

今度こそは大丈夫だろうと思ってイタリアへ帰っても、イタリア帰国後、第一声を発したとたんに、
「なんだこれは!なんでこんなに頑張る必要があるんだ!」と、ずれ出した自らの方向性を思い知らされたものだ。
そして、その修正には1週間はかかったと思う。

現在では、イタリアの環境で練習する機会はないが、イタリアの音響空間で歌うイメージをかなり正確に維持できているつもりなので、
どのような声がイタリアの音響空間でどのように響くのかを、それなりに把握できているつもりだ。

イタリアのような恵まれた音響空間では、歌い手が必要以上に力んだり、無理に自らが共鳴を作り出そうとしなくても、
生まれ持った声が過不足なくバランスが取れた状態で引き出されていれば、十分に豊かな声が空間を満たすものである。

さて、話を戻すが、そのような過不足なくバランスの取れた自然な発声が変化し始めたのは、
上記の楽器の音量増加やオーケストラの大編成化、さらには演奏会場の大型化の影響があったのではないかと思う。

歌い手もそのような楽器やオーケストラに負けないような大音量を求められるようになったわけである。
その前提には、楽曲の様式の変化や時代の要請があったのかもしれない。

しかし前述のように、歌い手の発声器官そのものは以前と同じであったわけで、結局のところ、歌い手がそのような要求に応えるためには、
無理をしたり声を人工的に作ってでも、より大きな声を出そうとするしかなかったのである。

そして、より大きな声を出すための様々な試行錯誤が始まり、徐々に発声技術は迷路に入り込んでいったのだろう。
それでも20世紀の中頃までは、18世紀以前の伝統の一部は引き継がれていたのであろうが、
現代ではもう袋小路に行き詰って出口が見えない状況なのかもしれない。

あれは1997年頃だったと思うが、私はほぼ同時期にベルリン国立歌劇場とウィーン国立歌劇場で、
ワーグナーの「ワルキューレ」のジークムント役を歌うプラシド・ドミンゴを聴く機会があった。

それまでにもドミンゴを4〜5回は聴いていたのだが、正直に言って私はドミンゴの歌い方、特にイタリア・オペラの歌い方が好きではなかった。
興味深いCD等が発売されても、ドミンゴが歌ったものは購入しないほどであった。

だからその時のジークムント役もあまり期待はしていなかったのだが、客席数1400ほどのベルリン国立歌劇場での彼の美声に驚いた。
とろけるように甘く柔らかいのと同時に力強いその声は、私の心に染み入ってきた。
イタリア語やフランス語よりも彼の発声がドイツ語に合っていたのかもしれないが、リラックスしている時の彼の声は美しかった。

ところが、それから数か月も経たないうちに、同じ役を客席数2300ほどのウィーン国立歌劇場で聴いた時には、その声の美感は失われていた。
その日のコンディションもあったかもしれないが、明らかに力みが感じられて声の美感が損なわれていた。

ちなみに、ドミンゴはその後も何度か聴く機会があったが、50歳代後半以降の彼の声は好きである。
これは、歌い手として高齢になっても現役で第一線で活躍する歌手に共通なことであるが、歳を重ねるに従って、
声の余計な夾雑物が削ぎ落とされ、無駄なエネルギーを使わない効率のよい発声に発展していくのである。

さて、再び話を本論に戻すが、現代では様々な発声法が論じられて、世界的にみても全く共通の基盤を持たない状況だと思う。
文献などにしても、読めば読むほど何が正しくて何が間違っているのかが分からない状況だとも言えよう。

おそらく100%間違った理論もなければ100%正しい理論もないのが実情であろう。
また、その歌い手が実際に行っていることの主観的な感覚と客観的に認識の間にはズレがあるので、
言葉で説明するのと実際に行っていることとは正反対になってしまうようなこともあるかもしれない。

さらに同じ用語、たとえば「開ける」「閉じる」とか「広げる」などといっても、人によって使い方が違うので、全く違った手法を意味していることもある。
逆に、全く違った表現なのに同じことを意味しているなどということもある。

このように混乱を極めている状況ではあるが、私には経験上、断言できることがある。
それは発声における裏声(頭声・ファルセット)の要素の重要性である。
これは、その歌い手本人の認識に関わらずにである。
なぜならば、本人は裏声の要素を否定していても、その歌声から十分に裏声の要素が聞き取れる場合もあるからである。

誤解のないように言うと、男声においては裏声そのものを使うということではなく、高音域はもちろん、
できるだけ低音域まで裏声の要素を伴った声を基本にするということである。

もはや、裏声の要素を取り入れることが不可能な低音域(おおむね男声の中音、女声の低音のA(ラ)音から下)においても、そこから上の裏声の要素を
使える音域への移行が容易な、音色の共通性のある胸声になるように訓練する必要がある。

この裏声の要素のある声を、地声(胸声)と裏声を混ぜた声、ミックスした声と呼ぶこともあるが、
どうも単純にそれぞれの声を混ぜるということではなさそうだ。巷で耳にするミックス・ボイスと呼ばれるものとも違う声のようである。

どうも、裏声・地声の両方の要素を持った別の声、いわば第3の声といったニュアンスに近いと思う。

この第3の声が、声種により多少ずれるが、テノールの中高音→高音の(Es)→(E)→F→Fis→G→As→(A)→(B)の声区の転換域・パッサッジョ
などと呼ばれる音域における「ジラーレ」「キューゾ」「被せた声」などと呼ばれる技術の元にもなると考えられる。
注:( )内の音名は個人差や音型、強弱、表現の質などにより、声区の転換域になったりならなかったりする。

要するに声区の転換域で裏声の要素を増やして第3の声にせず、地声の要素の強いままにすると、アペルトと呼ばれる開き過ぎた
平面的な声になったり、力任せの力んだ声や喉をしめた押さえつけた声になりやすいわけである。

声区の転換域への移行時においては、おそらく声帯の形状は不随意に変化していると思われるが、喉の構造・位置を一定に保つことが重要である。
喉の構造・位置を一定に保とうとすると、声の音色が自然に変わっていくのであって、逆に声の音色を同じに保とうとすると、
喉の構造・位置が変わってしまって上記のアペルトの声になりやすい。

先程、19世紀以降のベルカント唱法の衰退の原因の一つが、楽器の性能の向上やオーケストラの大編成化に対抗するため、
歌い手が頑張って大きな声を出すようになってしまったからだと述べた。

その傾向を言い換えると、それは声から裏声の要素を少なくして地声の要素を増やして声を張り上げるようになったということでもある。

しかし、声を効率良く空間に放出し聴き手に届けるにあたって、裏声の要素が重要なのは論を待たない事実なのだ。これはたとえば、
裏声の要素の強い軽めのソプラノと、地声の要素が強いバスが、同じ程度の強さで発声したとして、
どちらの声が通りやすいかを考えても明らかなのである。

また、多くの名歌手に、若い頃は裏声の要素が強いバランスが取れた発声をしていたのに、歳を重ねるにつれて特に40歳代以降、
裏声の要素が減って声が重く硬化して自在性を失い、高音発声にも支障をきたす傾向がみられる。

ただ、先程、ドミンゴの例を挙げたが、60歳〜70歳代になっても第一線で歌えるような歌い手は、逆に年齢を重ねるにしたがって、
裏声の要素を強めることによって発声の効率化を図っていると言えよう。再度述べるが、本人の自覚にかかわらずにである。

とはいっても、現代は楽曲の様式や時代の要請もあり、18世紀以前のスタイルで歌う事は困難なのも事実であろう。

時にはベルカント唱法の基本からはみ出した裏声の要素の少ない声を出さざるをえないこともあるであろう。
それでも可能な範囲で裏声の要素を増やす努力を続けるべきだし、
いつでも最善のスタイルに戻れるよう基本練習を怠らないようにするべきである。

20世紀中頃までの多くの歌い手が、大声を張り上げる傾向に傾きながらも、安定した発声を保てたのは、
テクニック習得の基本にこの要素を持っていて、いつでもそこに戻れる基盤があったからではないかと思う。

ところが現代では、この基盤が失われてしまっていると言ってよいだろう。

我々は、もはや18世紀に戻ることはできないだろう。
しかし、もう一度この基盤を取り戻して20世紀中盤以前のレベルを復活させることは不可能ではないかもしれない。

特に並の体力のテノールにとっては、この裏声の要素を重視しなくては、安定的に歌い続けることは不可能だと言っていいだろう。

そして、18世紀以前のベルカント全盛時代と現代の歌唱が著しくことなるのが、男声高音歌手、いわゆるテノールの高音であろう。

18世紀以前においては、テノールの声区の転換域の上は、ほぼ純粋な裏声(ファルセット)に移行していたと考えられる。
ところが現代では、おおむねハイC(ド)の上のハイEs(ミ♭)より上の例外的な高音を除くと、
よほど特別な時以外にはテノールが高音で純粋な裏声を使うことはないといっていい。

テノールでも声質等により個人差があるが、B(シ♭)、またはH(シ)までは、声区の転換域と同じ喉の構造と位置で出せないことはない。
ただ、音色が暗く重くなりすぎたり、喉の奥で声が止まって窮屈になる場合がある。またC(ド)から上は安定して出すことは困難になりやすい。
それゆえ、声区の転換域から上のいわゆるアクート域を、声区の転換域と同じ方法で出す傾向の強いテノールは、H音が限界になること多い。

このような場合には、アクート域において、上顎から頬骨にかけてを強く引き上げて、いわゆるアペルトの状態で出した方が安定する場合が多い。
ただし、やりすぎると声が平面的になりすぎるかもしれない。
また個人差があるが、B、H、C、Cis(ド♯)、においては、少し下を向いた方が安定する場合がある。
これらには、この音域の声を張り上げるために必要な地声の要素を補う効果があるようだ。


練習方法を文章のみで語るのは困難だが、ヒントを述べると、声区の転換域で母音の音色が変わるのはア、エ、オの3母音だということである。
イ母音を声区の転換域で被せようとすると、ドイツ語のウのウムラウトやフランス語のuのような音(ウの口でイと発音する)になってしまう。
また、ウ母音は、パッサッジョ域以外でも被せたのと同じ音色、喉の状態になるので、パッサッジョ域で何もする必要がない。
そのため、ファルセットの要素が少なく地声の要素が強く聞こえる音色(張り上げた声)で、
高音のH音やC音を純粋なウ母音で出すことは不可能に近い。

尚、声区の転換域から上でのウ母音は、高音域になればなるほど、閉口母音のオに近づけた方が出しやすいだろう。
そして、オ母音は基本的にはア母音に近い口形・音色の開口母音を基本にすべきだが、声区の転換域においては閉口母音に近くなるので、
結果として高音域(おおむねA音から上)では、オ母音とウ母音の差が縮小する。

声区の転換域でのバランスの取れた発声を習得するには、声区の転換域でウ→ア、ウ→エ、ウ→オと同じ喉の状態(構造・位置)で
母音を変えてみるのである。口の形は多少変わっても良いが、喉の状態と声のポジションは変わってはいけない。

曲の中では、声区の転換域の母音を全てウ母音に変えてみるという練習が有用なことがある。ウ母音で上手くできるようになったら、
上記のようにウで入ってから他の母音に変えてみる。それができたら、ウ母音のイメージを残したまま他の母音を発声するとよい。
ちょうど30%〜40%ウと言いながら、他のア・エ・オ母音を発声するイメージである。

尚、前述のように、声区の転換域のイ母音だけは、ウ母音のイメージのままだとウムラウトのような音色になってしまう。
そこで、本当は独立したイ母音のイメージを確立する必要がある。

ウからイに母音を変えると、イ母音は被った音色・多少暗めの音色にはならず、明るい音色のままなので音色は少し変わる。
しかし、発声の位置と喉の構造が大きく変わってはいけない。

結局のところ多くの場合、全音域にわたってウ母音が正確に発声できないと、声区の転換域でのア、エ、オ母音の自然な発声ができないわけだ。

ちなみに、声区の転換域以外でこれをやると、ア、エ、オ母音が不自然な音色になる。
全てのテクニックは、声をその音域、母音に相応しい、より自然な音色にするためにあるといってよい。

また、難しいかもしれないが、母音を変える時に、口を動かして変えようとしてはいけない。
イメージにつられて口が動くのは構わないが(その動きも小さいほどよい)、自分から仕掛けて動かしてはいけない。

ただし、例外的にウ母音だけは、意図的に唇を丸めて突き出す必要がある場合が多い。
日本語のウ母音とイタリア語を始めとする欧米の言語のウ母音はかなり違い、日本人には西洋の発声法における
正しいウ母音の発声ができない方が多いので注意が必要だ。

また、例外的にアクート域を出す時には、意図的に口を動かす必要がある時もある。

(2014年12月16日記・同年12月27日加筆修正)



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